Интервью Чарли Роуза с Аланом Рикманом, 28 февраля 2012 г.
Интервью Чарли Роуза с Аланом Рикманом, 28 февраля 2012 г.
Перевод katido/Екатерина Игнатьева
ЧР - Чарли Роуз
АР - Алан Рикман -------------------------------------------
ЧР: - Итак, сегодня у нас в гостях Алан Рикман, актер, который попробовал свои силы во всем, начиная с Шекспира и Ибсена и заканчивая "Крепким орешком" и "Разумом и чувствами". В последние
годы он снимался в роли Северуса Снейпа в серии фильмов о Гарри Поттере. Давайте, посмотрим вместе на некоторые из его работ.
(следует клип с отрывками из "Крепкого орешка", "Верно, безумно,
глубоко", "Робинa Гудa: Принцa воров", "Разума и чувств", "Догмы", "Реальной любви", "Гарри Поттера и даров смерти" и "Семинара")
ЧР: - Со своим последним проектом, спектаклем
"Семинар", он снова вернулся на Бродвей после почти десятилетнего перерыва. В роли бывшего писателя-романиста он разносит в пух и прах работу четырех начинающих писателей. Джон Лар из "New York Times" дал
следующий отзыв его игре: "Ничто не сравнится с этим холодным саркастическим высокомерием, одновременно и зловещим, и восхитительным." Я рад вновь приветствовать Алана Рикмана за этим столом. Добро пожаловать.
АР: - Спасибо. Здорово снова оказаться у вас в гостях.
ЧР: - Взаимно. Извините, я сегодня немного не в форме. Тут по городу гуляет эпидемия простуды.
АР: - Как я вас понимаю. Это напомнило мне о съемках эпизода из "Даров смерти", который мы только что посмотрели. Я в тот день был жутко простужен.
ЧР: - Расскажите нам о роли голоса
в актерской игре. Я всегда безумно восхищался великими голосами, их властью над публикой.
АР: - Ну, если бы вас сейчас слышали мои преподаватели из RADA, они бы сказали, что во время
обучения именно голос был моей самой большой проблемой. Один из них даже сказал как-то: "Кажется, будто твой голос доносится из водосточной трубы." Так что мне пришлось основательно потрудиться над ним. Вообще,
любой голос - это своего рода случайность. Произвольный набор природных данных. Ведь, в итоге, все обусловлено строением ротовой полости. Мне вот досталась очень высокая "крыша", так что там, внутри, создается
своего рода резонансная камера. Это одновременно и благословление, и проклятие, потому что приходится прилагать усилия, чтобы подать звук вперед. Иначе он просто застрянет внутри.
ЧР: - Где
вы научиилсь играть?
АР: - Когда молодые актеры спрашивают меня: "Что бы вы мне посоветовали? Я подумываю о том, чтобы пройти профессиональное обучение.. Я хочу стать актером,"- я всегда
отвечаю одно и то же: "Забудьте об игре". Я действительно так считаю, потому что актерская игра во многом определяется суммой накопленных знаний и опыта. Поэтому я говорю: " Ходите в художественные галереи,
слушайте музыку, следите за новостями, будьте в курсе того, что происходит в мире, формируйте ваше собственное мнение, развивайте вкус и суждения, чтобы в тот момент, когда перед вами окажется материал высокого
качества, вам было от чего оттолкнуться."
ЧР: - Надо сформироваться, как личности..
АР: - Ну а потом.. Думаю, надо научиться смелости...
ЧР: -
Смелости?
АР: - Да, потому что когда вы стоите на сцене, вы должны быть мужественным перед самым собой, прежде всего с эмоциональной точки зрения... Сегодня утром у меня зашел разговор о
конференции... Извините, я перепрыгиваю с темы на тему.. Так вот, я только что посмотрел одну из конференций TED (прим: аббревиатура от англ. Technology Entertainment Design; Технологии, развлечения, дизайн)
— частный некоммерческий фонд в США, известный прежде всего своими ежегодными конференциями, проводящимися с 1984 года в Монтерее (Калифорния, США). С 2009 года проходит в Лонг-Бич (Калифорния, США. Миссия
конференции состоит в распространении уникальных идей («ideas worth spreading»)) , на которой Джилл Болт Тейлор (прим: американский врач-нейрофизиолог, писательница) рассказывала о том, как с ней
произошел инсульт. Она стояла на сцене и показывала две половины мозга: "Вот это аналитическая сторона, а вот это творческая сторона". И это навело меня на мысль, что актеры, танцоры, певцы и музыканты - все
они используют оба мозговых полушария одновременно. Каждая роль требует от вас полной отдачи в эмоциональном плане, вне зависимости от того, стоите ли вы перед камерой или на сцене. Но в тоже время вот здесь у
вас словно включается счетчик Гейгера, или лазер, или что бы то там ни было, который тщательно следит за тем, что происходит там, снаружи, и здесь, с вашим партнером по сцене. Произвела ли данная реплика
ожидаемый эффект? Стоп, вот эта не прошла – так, нужно это как-то наверстать. И, вдобавок ко всему, часть вашего тела и понятия не имеет, что это всего-навсего игра. Ведь мы разделены надвое - и лишь то, что
находится над шеей, в курсе, что это не всерьез, оставшейся-то части это невдомек. Так вы расплачиваетесь за игру: насильно загоняя тело в неестественные условия, после которых оно с трудом приходит в себя.
ЧР: - А если ваш счетчик Гейгера не зарегистрировал ожидаемого резонанса, то чем вы это объясняете: тем, что вы делаете что-то неправильно, или тем, что что-то не так со зрителем?
АР: - Каждый раз, когда вы выходите на сцену, публика реагирует, как единое целое, и ее настрой может быть как спокойным, так и буйным. В этот раз, например, отдельные спектакли больше походили на рок-
концерты. А на других представлениях было, наоборот, очень тихо. Это комедия, и каждый вечер за кулисами мы быстро отмечаем в опроснике: "Так, эта шутка дошла, эта тоже, а вот эта нет…" Но, в целом , очень
опасно оценивать публику подобным образом. Бывает, что в зале стоит мертвая тишина только потому, что зрители очень внимательно следят за развитием действия. А в случае с данной пьесой, не знаю почему, может
быть, из-за “Гарри Поттера”, но среди зрителей вообще очень много молодежи. И многие из них говорят потом: "Это мой первый бродвейский спектакль." Поэтому нужно относиться к ним с чуткостью.
ЧР: - Значит, можно сказать, что "Гарри Поттер" подарил вам новую зрительскую аудиторию?
АР: - Когда в 2000-м году они прочитали первую книгу, им было лет десять или около того, а
теперь они, как и герои фильма, взрослые люди.. Это была новая детская аудитория. Думаю, на свете много людей, которые могут сказать: "Я вырос на этих книгах. Они были частью моего детства." То, что нам
предоставилась возможность стать частью этого феномена, само по себе уникально. Думаю, что мы еще не осознали до конца то, что это значило. Или что значит сейчас или будет значить в будущем.
ЧР: Если бы вас попросили выбрать одну из ваших ролей, только одну, о которой бы вы могли сказать: "Я оставляю ee. Это мое истинное я.",- то что бы вы выбрали?
АР: - Вообще рисковано
отвечать на подобный вопрос, но я уверен, что мой выбор пал бы на пару работ, за которые я получил худшие отзывы.
ЧР: - Вы это серьезно?
АР: - Ну да. Знаете, бывают такие
роли, на которые вы соглашаетесь, потому что вы действительно верите в них. Вы проводите подготовительную работу, принимаете какие-то определенные решения. И в некоторых случаях, особенно когда речь идет о
классических произведениях, вы понимаете, что ваша интерпретация, возможно, не соотвествует общепринятым канонам. Зрители приходят на спектакль с определенными ожиданиями, и если выбить у них почву из под ног,
то они чувствуют себя разочарованными.
ЧР: - Но если постоянно бояться ошибиться, то то никогда не придешь к цели, ведь так?
АР: - Наверное, можно привести и такое
сравнение. В любом случае, если вы полностью отдались какой-то работе, то это значит, что вы поверили в нее. Поэтому надо быть очень требовательным к выбору ролей ---
ЧР: - А вы были
требовательным?
АР: --- и не бояться рисковать. К тому же ваши представления о “требовательности" постоянно меняются. Сегодня вы выбираете совсем не то, что пять или восемь лет назад. Ваш
выбор обусловлен тем, кем вы являетесь в конкретный момент, и, конечно, тем, что вам вообще предлагают.
ЧР: - Вы когда-то работали костюмером у кого-то, кто играл в одном спектакле с Ральфом
Ричардсоном.
АР: - У Найджела Хоторна.
ЧР: - Найджела Хоторна! И чему вы научились, наблюдая за ним?
АР: - За ними обоими. Оба были великими актерами.
А насчет Ральфа Ричардсона… Было невозможно определить, когда он играет. Что-то из разряда фантастики. Я просто не мог понять, где и как рождаются его реплики. Часто, наблюдая за актером, вам видна работа
внутреннего механизма. Вы замечаете, как формируются реплики. Вы следите за ходом мысли актера и отмечаете, как он, или она, делает акцент на каком-то определенном слове. Но не в его случае. Вы просто не
отдавали себе отчета, что это игра. Невероятно. И, вдобавок ко всему прочему, он был большим чудаком. Например, я встречаю его на лестнице, в театре - а я ведь был всего-навсего скромным костюмером, я тогда
учился в RADA . Так вот, я встречаю этого великого человека, а он приветствует меня (заговорщическим тоном): "Э-ге-гей! ". А потом садится на мотоцикл и уезжает домой.
ЧР: - Кто обратился к вам с предложением принять участие в этом спектакле? Какова была ваша реакция? Вы сразу же поняли, что хотите сыграть эту роль или?
АР: - Наоборот, я
долго отказывался. Я хорошо знаю Терезу Ребек, и мне нравится, как она пишет. Два года назад она послала мне черновик этой пьесы. Ей хотелось узнать мое мнение. Не знаю, может это была своего рода военная
хитрость, но, по-моему, ей действительно просто хотелось узнать, что я скажу.
ЧР: - То есть, она не строила в вашем отношении никаких планов.
АР: - И насколько я помню, я
не стал писать никакого отзыва, а просто взял карандаш и по мере того, как я читал пьесу, сократил все то, что лично я, как актер, считал ненужным. Так, это убрать, это вырезать, и это, и это тоже... Тереза
пишет просто замечательно, но иногда, как она и сама признается, слишком пространно. Так что я просто дошел до конца и сказал: "Вот. Как актер, я думаю, что это все лишнее." И отослал ей мой замечания. Она их
посмотрела, и где-то год назад, когда я ставил здесь, в БАМе (прим: Бруклинская академия музыки) "Джона Габриеля Боркмана", мы вместе устроили пробный прогон. И я по-прежнему повторял: "Это не значит,
что я согласен играть." Я считал, что я слишком стар для этой роли. Но пьесу мы прогнали. И в конце она вставила одну реплику, которая явно была намеком на эпизод с черновиком: в одном из монологов в конце
спектакля Леонард говорит: "Единственный способ научиться писать - это найти хорошего редактора, который проверит каждое твое слово. Чтобы показать тебе его истинное значение. То, что ты на самом деле имел в
виду. Даже когда ты сам об этом и не подозревал." Она включила этот монолог в ответ на мои замечания. Не сказать, что я проделал профессиональную работу, но…
ЧР: - В этом и состоит весь
смысл: неустанно оттачивать текст, пока не отсечешь все лишнее.
АР: - Да, "чем меньше, тем лучше".
ЧР: - Золотое правило. Так что в конце концов вы уступили и согласились
на роль. Потребовалась ли вам предварительная подготовка, или вы чувствовали, что текст уже задает вам нужное направление, и вам надо просто следовать за ним?
АР: - В этой пьесе настолько
живые диалоги, что нужно, как говорится, не долго думая, заводить мотор - и вперед! Когда я впервые прочитал ее, я подумал, что это и есть настоящий современный театр, и сказал Терезе - не без доли горечи :
"То, что ты написала, - это английская комедия Реставрации XVIII века.” Эти люди живут на Манхэттене, зарабатывают себе на кусок хлеба, ведут нормальную жизнь, говорят друг другу совершенно естественные вещи,
но как только вы приступаете к работе, вы осознаете, насколько это все сложно в языковом плане. Здесь налицо любовь к языку. К его точности и конкретности. И вот тогда-то и начинается настоящая работа. Это как
экзамен по актерскому мастерству. Бернард Шоу просто отдыхает. Как, черт побери, я вообще могу добраться до конца этой реплики, не говоря уже о том, что для того, чтобы в ней был какой-то смысл, мне надо
произнести ее на одном дыхании?
ЧР: - Что представляет из себя Леонард?
АР: - Он, безусловно, кажется сторонником жесткой правды. Он беспощаден. Вы знаете, эти четыре
молодых писателя нанимают его..
ЧР: - Выложив по пять тысяч долларов на человека.
АР: - И вот на протяжении двух с половиной месяцев раз в неделю он встречается с ними,
и, мягко выражаясь, критикует их работу.
ЧР: - А выражаясь не так мягко, разносит ее в пух и прах, а выражаясь уж совсем жестко – просто зверствует.
АР: - Он режет им в
глаза правду-матку. В этом вся суть. Он говорит чистую, ничем не приукрашенную правду.
ЧР: - Зачем? Это доставляет ему какое-то особое удовольствие, или для него это вопрос принципа?
АР: - Ну, по мере того, как действие развивается, и вы узнаете больше, он все-таки правильно определяет сущность каждого из них. Он считает, что один из этой четверки - настоящий талант, и вот
его-то он не отпускает. Он его подначивает и подзуживает. В конце концов они яростно спорят и стараются как можно больнее задеть друг друга, но все это потому, что Леонард уверен, что здесь что-то есть. Ну, и
потом, в конце, вы видите его у себя дома. И там, на территории, где он чувствует себя уверенно, становится ясно, кто же он такой.
ЧР: - То есть его истинная сущность раскрывается у него
дома.
АР: - Ну да. И вы видите, что он очень уязвим. Иначе, как персонаж, он был бы просто неинтересен.
ЧР: - Говорят, что для того, чтобы сыграть неприятного персонажа,
нужно найти его уязвимое место.
АР: - Вы вообще не можете судить о характере вашего героя! Иначе, как вы потом будете его играть? Я просто не признаю таких определений, как "неприятный".
ЧР: - То есть нельзя оценивать персонаж, потому что иначе вы не сможете его сыграть?
АР: - Да, вам не следует этого делать. Вы должны понять, чего он хочет и как он этого
добивается. Если вы начнете говорить "это плохо", "это дурно", "это хорошо", "это благородно", то теряется всякий смысл.. Вы просто наблюдаете за людьми, с которыми он взаимодействует. У него есть потребности,
желания, и он пытается реализовать их. А как? Это вам и следует понять. А уж другие потом оценят его поведение.
ЧР: - Вас интересует преподавание?
АР: - Вообще я активно
принимаю участие в делах академии, которую я и сам окончил в свое время. Но я не преподаю, я просто хожу на встречи со студентами, отвечаю на вопросы. На самом деле, пока мне не задали вопрос, мне нечего
сказать. Может, потому, что я сам еще не не до конца понял, кто я такой.
ЧР: - А режиссерская деятельность?
АР: - Да, я начал сам ставить спектакли. С моей последней
постановкой, "Кредиторами" Стриндберга, я приезжал сюда, в БАМ, два года назад. Работать над этой пьесой было истинным удовольствием. Три актера, без дублеров. Никакой пощады.
ЧР – Это вы о
себе или в целом о работе?
АР: - Нет, ко мне это не относится, хотя, подобно Леонарду, я требовал неустанного поиска истины. Когда работаешь с таким материалом, как эта пьеса Стриндберга,
это просто необходимо. Чтобы избежать ощущения наигранности и сделать действие осмысленным, и, конечно, чтобы добиться нужного комедийного эффекта.
ЧР: - Меня очень интересует проблема поиска истины в писательском творчестве. Как ее добиться?
АР: - Я сам не пишу. Я просто проживаю то, что написали другие.
ЧР: - Но вы так любите английский язык.. .
АР: - Да... Но моя задача состоит в толковании написанного. Я должен стать каналом для передачи послания писателя. В зависимости от того,
как оно отражается в моем воображении, я подбираю необходимые инструменты. И когда у вас с текстом устанавливается незримая связь, когда в вашем воображении спонтанно возникает череда образов, тогда вы
соглашаетесь на роль. Вы просто не можете отказаться, потому что у вас возникла потребность реализовать возникшие образы. Чаще всего вы этого даже не осознаете. А вот в театре, по-моему, истину чувствуешь
сразу: между актерами возникает глубокое напряжение, которое передается и зрителям. Зрительный зал становится единым целым. В этой пьесе бывают моменты, когда опускается такая плотная тишина, что ее можно
пощупать, или когда смех прокатывается по залу единой волной.
ЧР: - И вы знаете, как вам это удается?
АР: - Иногда это просто дело техники. Вы понимаете, что если слишком
поторопиться, то зрители останутся за бортом. Например, если не подать, как следует , определенную реплику, то она в свою очередь не окажет должного эффекта на следующую и т.д. Надо помнить об этих нюансах и
уметь точно рассчитывать время. Например, в этой пьесе есть момент, когда после одной моей реплики зависает пауза, а потом резко хлопает дверь. Зрители внимательно следят за развитием событий, и этот хлопок
всегда вызывает смех.
ЧР: - И что же происходит с ними в конце концов? Я имею в виду не зрителей, а четырех начинающих авторов?
АР: - Я надеюсь, что они находят свое
место в этой жизни. Все они мечтают стать писателями, и к концу спектакля Леонард помогает им подобрать подходящее занятие в писательском мире. Не все они, конечно, становятся романистами, но... Они понимают,
как реализовать свой талант и утолить жажду творчества.
ЧР: - Что нужно, чтобы достичь совершенства? Умение преодолеть страх или что-то еще?
АР: Думаю, вы никогда не
получите однозначного ответа на этот вопрос. Все актеры разные. Некоторые из моих коллег, которых я знаю лично и очень уважаю, просто спят и видят, как бы вновь очутиться на сцене. Они чуть ли не копытом землю
роют.
ЧР: - То есть они сразу предпочитают идти в атаку..
АР: Ну да.. А вот многие другие - и я отношусь к их числу, - только и думают, как бы опять побыстрее очутиться в
гримерке.
ЧР: - На самом деле?
АР: - В определенном смысле. Как бы это объяснить...Меня часто спрашивают, наслаждаюсь ли я игрой? Нет, я не чувствую ничего подобного.
ЧР: - А что вы тогда чувствуете?
АР: - Усилия, которые прилагаешь, чтобы достойно встретить вызов, заставить себя взглянуть в глаза партнерам по сцене и почувствовать, что в
этот момент рождается что-то необыкновенное. Что-то, что не может существовать вне этой пьесы. И ощущение, что пьеса, актеры и зрители - все они в этот момент пересеклись в одной и той же точке времени и
пространства.
ЧР: - Мне недавно попалась на глаза одно ваше высказывание.. Что-то по поводу того, что надо несерьезно относиться к происходящему…
АР: Авторство
принадлежит не мне (прим.: этот афоризм приписывается Марго Фонтейн). Если мне не изменяет память, в оригинале это звучало как “серьезно относиться к своей работе и несерьезно к собственной персоне”.
ЧР: - Да, да, конечно. Именно так. С другой стороны, все мои знакомые, кто достиг высоты в своем деле, относятся к этому в высшей степени серьезно. Они, конечно, не обязательно показывают это,
но серьезное отношение проявляется во всем: в концентрации, в дисциплине, даже в неустанных повторениях.
АР: - Мне повезло с наставниками. Благодаря им я осознал, что мы все время
балансируем на краю обрыва. Если вы принимаете решение, вы должны следовать ему. И рисковать. Мне пришел на ум Питер Брук. Когда я впервые оказался в Стратфорде, он ставил "Антония и Клеопатру". И он пришел
посмотреть на нас во время репетиции. Мы встретились с ним в репетиционном зале, и он спросил, как все продвигается. Мы начали говорить, что вот это уже получается, а вот это не совсем, и вот это нет и т.д.. И
тогда он сказал: "Вы знаете, сколько бы я на вас не смотрел, особенно когда речь идет о таком гениальном тексте, как этот, так вот, сколько бы я на вас не смотрел , я каждый раз убеждаюсь, что вам никогда не
сыграть так же хорошо, как это написано.” И это мысль меня успокоила. Вам никогда не сыграть так же хорошо.
ЧР: - Вам никогда не сыграть так же хорошо, как это написано.
Когда у
меня на программе был Джуд Лоу, и зашел разговор о "Гамлете", он упомянул, что вы как-то сказали, что если кому довелось сыграть эту роль, то какое-то время он больше не сможете смотреть пьесу со стороны,
потому что в нем просыпается инстинкт собственника..
АР: - В случае с этой пьесой??
ЧР: - Да, с "Гамлетом". Что вы имели в виду?
АР: - "Гамлет" - это
пьеса о поиске внутреннего пути, и поэтому я считаю, что любая постановка будет неизбежно обусловлена личностью актера, выбранного на главную роль. К тому же, взгляните на содержание. Этот персонаж очень сильно
связан с публикой и с группой актеров. Он смотрит на актеров и говорит: "Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком." (прим.: перевод Лозинского). Это с одной стороны. А с
другой, он прибегает на всех парах, или появляется неторопливо, или как там еще, и произносит перед публикой все свои монологи. То есть эта труппа актеров и зрительный зал - его единственные точки опоры. Все
остальное - это полный кошмар. Он старается изо всех сил, но никак не может найти свое место в этом мире. И каждому актеру приходится лично создавать его образ: в зависимости от собственной чувствительности,
стратегии, воображения, эмоционального диапазона. И если бы Джуд был сейчас в студии, и вы бы спросили его:: "Сможете ли вы пойти и посмотреть "Гамлета"?”… Это очень непросто, потому что ваша первая реакция -
МОЕ! Как бы не так.
(оба смеются)
ЧР: - Это очень типичная реакция. Давайте вернемся к датам. Итак, вы продолжите выступления до первого апреля.
АР: - Да, и потом меня заменит Джефф Голдблюм.
ЧР: - Спасибо за то, что вы пришли. Большое спасибо.
